工作室是作品的第一个“家”，也是占据艺术家最多时间的居所。这里是艺术家最为放松，可以让情感自由释放的空间，自大与自虐纠缠、痛苦与惊喜并存。艺术家-材料-作品，不断在工作室内演变的三者关系，汇聚成个体的创作脉络。
清晨，王绍强再次出现在工作室，喝茶、画画，他的一天就此开启。从工作室到美术馆，直至晚上八九点回到工作室，早上的画已经干透，继续画直至深夜。身兼美术馆馆长以及艺术家双重身份，无论在管理工作中，还是在绘画中，他都有着可以精准掌握秩序的特殊能力。
王绍强在工作室
对秩序的追求，在工作室的设计中也可见一斑。极简、整洁，一处山水景观与近些年的山水创作相呼应，而水这一元素对于广东人来说无比重要。当水作为材料进入到王绍强的绘画中，则成为他多元的观念以及手法中恒定的“黏合剂”。
展开剩余92%2022年举办的群展“淡造万物”中的参展艺术家有王绍强、陈淑霞、杭春晖，三位艺术家的新作出现在2025年的北京。7月19日至10月12日，亚洲艺术中心（北京）展出群展“淡之境：在显现与隐逸之间”。
“淡之境：在显现与隐逸之间”
2025.7.19-10.12 亚洲艺术中心（北京）
两个展览的策展人均是姚小菲，在她看来，两个展览题目中的“淡”字，分别指代不同时期的语境和问题。2023年的“淡”带有社会性，是彼时安静的社会氛围引发的心境；2025年的“淡”，则是在信息爆炸且焦虑化的场景下，以艺术作为抵抗的手段。
姚小菲的策展出发点，集合了她在法国读博士时的所学，以及在美术馆的工作感受。当越来越多美术馆被要求增加人工智能、沉浸式等元素，如何将看展乐趣与美学深度契合，这是一个挑战。不陷入纯体验式看展，这是艺术工作者对碎片化的抵抗。
“淡之境：在显现与隐逸之间”
2025.7.19-10.12 亚洲艺术中心（北京）
王绍强《苔痕 III》
纸本水墨 48.5×40.5cm 2024
王绍强《非对称共鸣》
纸本水墨 192×106cm×3 2025
抵抗背后是对当下和未来的思索。东方精神为西方哲学寻找出路，导师的这句话让姚小菲印象深刻。回到此次展览的作品中，四位参展艺术家的观念、手法、媒介各不相同，但都有着共同的东方思维和文化浸染，这也与亚洲艺术中心长期秉持的新东方精神相契合。
东方精神与肤色无关，更多源于生长环境与文化土壤的滋养。王绍强2024年最新的“复式”系列，与此前的“后山水”系列呈现截然不同的面貌。新作用几何构成的方式，用排刷在水与综合材料的作用下，用色块构建新型的画面秩序。仔细观察这些画面，每幅作品不超过三个颜色，基础色、辅助色、点缀色，这样的色彩公式与他对现代主义及德国包豪斯理念在当代艺术的研究息息相关。
王绍强《构成1997》
纸本水墨 180×97cm×3 1997
王绍强 《消解与共生》鼎冠配资
综合材料 715×355cm 2017
看似突然的变化，其实更多是1997年以来创作的延续和迭代。在《构成1997》中，包豪斯构成与康定斯基的色彩综合发力，展现出艺术家审美倾向干净，同时具有工业化的视觉和条理的特点。“后山水”中将传统山水元素与现代制图学的网格化处理相结合，这种手法呼应中国山水与西方网格，更是艺术家自身创作脉络的最新演变。
新作中无论是色彩的强度，还是笔触的写意性，均明显增强。王绍强在有限时间内深入探索材料本身的属性，包括研究纸张的特性，以及水与墨之间的关系，这些因素对作品的最终效果起到决定性作用。
王绍强提出的“复式”计划的重要价值，在于传统媒材的当代激活。艺术创作始终在与材料发生关系，材料既是枷锁也是释放，关键在于艺术家如何理解并运用材料。此次群展中与王绍强作品同在一个展厅的梁绍基作品，以一种鲜有艺术家用到的特殊材质，创造了独特的视觉语言。
梁绍基《残山水》
蚕丝、蚕茧 405×145cm 2008
《残山水》是梁绍基具有代表性的作品之一，残-蚕-禅，从物质层面谐音指向艺术家的精神内核。作品悬垂于展厅内，仿佛在博物馆内展出的古代山水画。作品主要由蚕丝与蚕茧等构成，蚕在丝帛上吐丝、排泄、化蛹、产卵，形成黄色斑迹和黑色小点。他们是生命历程与自然互动的印痕，也是艺术家借助特殊材料对传统的当代表达。
基于作品的特殊性，梁绍基的工作室是与众不同的。他有两个工作室：一个是被公众所熟知的天台山，用以创作部分作品和展示的空间；一个是养蚕的海宁，这里有很好的桑树林和成熟的养殖条件。两地相距200公里左右，由此构成艺术家从养殖到创作的独特路径。
对材料的选择，难免要回到艺术家个体命运的齿轮上。彼时，梁绍基在浙江台州麻帽联营总厂工作，这里是全国最大的麻编织工厂。这份工作让艺术家得到接触广泛材料的机会，他也从这些材料里发现了原始性，而原始性是德国表现主义所崇尚的。
梁绍基《蚕迹》
宣纸上彩墨 52.5×86cm 2020
梁绍基《于无声处》
宣纸上水墨、蚕丝 54×96.5cm 2017
直至与导师万曼的相遇，追随其进行软雕塑研究，并从“观念”“空间”“材料”中寻找独立的艺术语言。1989年，梁绍基开始亲自养蚕，让蚕在金属上吐丝，逐渐从民间编织、现代主义“软雕塑”形态的纤维艺术过渡到活体艺术实验。2000年移居天台山至今，他已经与蚕成为一体两身，互相纠缠与共生。
展厅内与《残山水》相邻的水墨作品《蚕迹》，水墨书写的“∞”与蚕吐丝共同形成生命轨迹。这个在太极与数学中常见的无限符号，象征着生命涅槃轮回、运动不息。蚕用生命史诗书写“蚕虫文”，“丝、思、史、诗”汇流于作品之中。
这样的诗意持续蔓延到亚洲艺术中心第二展厅。陈淑霞标志性的色彩系统，延续深邃、幽远、宁静的意境，让诗意在展厅内静水流深。艺术家近十年最显著的变化是对画框边缘的处理，不同处理手法的作品并置在一面展墙上。
“淡之境：在显现与隐逸之间”
2025.7.19-10.12 亚洲艺术中心（北京）
陈淑霞《天外》
布面油画 260×160cm 2025
陈淑霞《升腾》
布面油画 26×32cm 2025
皴裂、叠加、熏烧的质感，最早出现在2015年“忘形——陈淑霞作品展”中。陈淑霞对画面边缘的关注，最初源于她在创作中对“边界”的思考。
在女儿设计的工作室内工作，5米的挑高与白盒子般的空间是艺术家日复一日工作的地方，在这个空间里她在接受着什么，又好像在拒绝着什么。在辨别和驱赶世俗生活对自己的影响的同时，艺术实践在与自然交融和对话之间，逐渐形成陈淑霞的自我判断。
2000年陈淑霞在小营工作室
2019年陈淑霞在T3工作室
在工作室里，那些欲望就如艺术家的心境一般，迫切寻求溢出画面的情感。当现有的画布已经无法承载颜料、色彩和能量的外溢，边缘的特殊肌理形成一道“水坝”，克制那些无处安放的冲动，让视线扩展到画外又回到画面中心。
艺术家一旦进入成熟阶段，创作开始跳出技法本身，而是主体性与内观的呈现。从皴裂的边缘回到原始的画布边缘，得见艺术家十年来的心路。边缘由纸浆创造出的特殊肌理，正是历史的见证。
与陈淑霞作品相对的杭春晖作品，则是对纸这一材料的另一种极致运用。一件螺旋型“大理石”雕塑矗立在展厅，这件极具物质迷惑性的作品，正是杭春晖最为擅长的物质转换。
“淡之境：在显现与隐逸之间”
2025.7.19-10.12 亚洲艺术中心（北京）
这件作品原计划2022年在上海展出，因故取消后，此次是首次出现在展览上。杭春晖在订制的螺旋型不锈钢表面覆上宣纸，以极其精妙的工笔技法描绘出几可乱真的大理石肌理。看似简单的过程，不仅考验艺术家对于物质和材料的运用，同时要有极高的绘画能力。
每次展览前都是杭春晖的“闭关”时间，从画框到裱糊都在工作室内自行完成，这样一套完整的工序花费艺术家大量时间。对于他来说，这是艺术家真正与材料亲密接触的宝贵机会。2023年个展“褶裥山”中，艺术家在工作室完成搅拌、揉搓、拍打这一过程，以自己制作的纸浆为材料，创造出全新的作品。自小与纸接触，如何转变纸本身的特性成为创作中持续的思考。
有趣的是，杭春晖的多次创作转变，都与工作室内的偶然有关。2013年，一张熟宣中意外嵌入的蚊子，激发了艺术家对“绘画与物融合”的兴趣；2023年，偶然听起常年不听的摇滚乐，把纸裱在板子上后，偶然的情绪迸发打破了创作中的安静。
杭春晖《折叠 202508》
工笔重彩、木刻浮雕、亚克力 68×68cm×4 2025
杭春晖《被形式遮蔽的信息-202503》
工笔重彩、木刻浮雕 102×70cm 2025
当所有的偶然性延展至作品中，不仅开启了艺术家对媒介与表现形式边界的思考，更是作品不断前进的动因。从《折叠》中对物与形式边界的讨论，通过矛盾的画框结构将日常经验陌生化；到《褶裥山》中，聚焦于浮雕感与纸张材料性的表现，试探观者视觉的边界。
与其说杭春晖在挑战材料的可能性，不如说是在反复摩擦传统工笔画在当代的底线。2025年新作《被形式遮蔽的信息》，利用刻刀在木板上形成的“过程性”痕迹，将版画语言转换为“物质性”形式。
杭春晖在工作室
新作中加入的岩彩，这是艺术家对材料的进一步拓展。岩彩既可厚涂堆砌形成立体感，也可薄涂展现透明质感，具有极高的可塑性。然而，新的材料进入艺术家既有系统中，看似简单的1+1，却是对控制力的极大考验。
姚小菲在谈及展览题目时提到的“抵抗”，既是社会性的问题，也是艺术家自身与观念、材料、经验的对抗。不断在既有框架中挖掘新的内涵和手法，进而形成创作前进的路径。展览只是一个阶段的结果，回到工作室内孤独地与过去的自己对抗，这才是每位艺术家的必经之路。
文字｜顾博
图片｜亚洲艺术中心、艺术家鼎冠配资
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